Milliyetçi Hareket Partisi (MHP) Genel Başkan Başdanışmanı, 25-26. Dönem MHP Osmaniye Milletvekili ve Ahmed Cevad Enstitüsü Başkanı Prof. Dr. Ruhi Ersoy, www.millifolklordergisi.com adresinde yayımlanan “Kültürel Belleğin Ekrana Taşınmasında Görsel Anlatıcının İşlevi: Osman Sınav Örneği” başlıklı akademik makalesiyle Türk sinema ve dizi sektörünü mercek altına aldı.
Nitel araştırma yöntemi çerçevesinde tasarlanan ve bir durum çalışması niteliği taşıyan makalede; Türk sinema ve dizi sektöründe yapımcı, yönetmen ve senarist olarak yer alan Osman Sınav’ın bu unsurlarla belirli bölümlerinde yer aldığı Süper Baba, Deli Yürek, Kurtlar Vadisi ve Ekmek Teknesi dizileri nitel içerik analizi ve göstergebilimsel çözümleme teknikleriyle incelendi.
Geleneksel kodların yoğunluğu, yayınlandıkları dönemde toplumsal etki üretebilmeleri ve kültürel belleğin görsel anlatıya dönüşümüne örnek oluşturmaları göz önünde bulundurularak amaçlı örnekleme yöntemiyle seçilen bu diziler; anlatı yapıları, karakter tipleri, kültürel mekânlar, ritüeller ve değerler sistemi açısından analiz edildi.
MHP Genel Başkan Başdanışmanı, 25-26. Dönem MHP Osmaniye Milletvekili ve Ahmed Cevad Enstitüsü Başkanı Prof. Dr. Ruhi Ersoy'un, www.millifolklordergisi.com adresinde yayımlanan “Kültürel Belleğin Ekrana Taşınmasında Görsel Anlatıcının İşlevi: Osman Sınav Örneği” başlıklı makalesi şöyle:
Kültürel belleğin ekrana taşınmasında görsel anlatıcının işlevi: Osman Sınav örneği
Sözlü, yazılı ve elektronik kültür ortamı bağlamlarındaki değişim, anlatıcıyı belirli bir kişiden ziyade kültürel belleği kuran, düzenleyen ve aktaran bir işlev olarak ele almayı gerekli kılar. Nitekim sözlü kültür ortamında öne çıkan bir örnek olarak Dede Korkut tipolojisinde tezahür eden anlatıcı, toplumsal bağları koruyan ve kuşaklar arası aktarımı anlatı yoluyla sağlayan bir role sahiptir.
Kişisel performansa bağlı bu rol ve işlev elektronik ortamda yeniden kurgu, ses, görüntü ve hareket unsurlarıyla canlanır. Televizyon, bu dönüşümün merkezinde yer alarak kültürel üretim, yeniden üretim ve aktarım süreçlerinde belirleyici bir rol üstlenir. Osman Sınav’ın geleneksel kültüre dayanan ve metinlerarası ilişkiler kurarak kültürel kodları görsel anlatıya taşıyan yapımları bu dönüşümün dikkat çekici örnekleri arasında yer alır. Sınav üzerine yapılan çalışmalar da bu ilginin akademik alanda karşılık bulduğunu gösterir (bkz. Güngör 2002; Demirkol 2005; Sile 2012; Aksoy 2014; Abalı 2017; Bars 2020; Avcı 2020; Özdemir 2023).
Osman Sınav’ın sinema ve televizyon dünyasındaki konumlanışı
Osman Sınav’ın bu makalede görsel anlatıcı işlevine örnek seçilmesinde bir diğer etken sinema ve televizyon dünyasındaki konumlanışıdır. Sınav, sözlü kültür ortamındaki geleneksel anlatıcıya benzer biçimde M. Öcal Oğuz’un (URL 1) tespitiyle “usta, hoca, usta yönetmen, sinemanın profesörü, üstad” olarak anılır. Oğuz’a göre Sınav’ın, “yaptığı filmler ve diziler, yarattığı karakterler, ele aldığı konular, keşfettiği ve yetiştirdiği oyuncular, senaristler, yönetmenlerle oldukça geniş” aile teşkil eden baba veya abi gibi akraba isimleriyle değil geleneksel mesleklerdeki “öğreticilik-ustalık” vurgusuyla anılması önemli bir göstergedir. Bu yakıştırmanın temelinde Sınav’ın yaptığı işi gelenekteki usta-çırak ilişkisi ve sürekliliğine benzer biçimde ele alması ve bunu yetiştirdiği oyuncu, senarist ve yönetmenlere yansıtabilmesi bulunur.
Bu makalenin temel problemi, kültürel belleğin görsel-işitsel medya ortamı olan televizyonda hangi anlatıcı işlevi ve anlatım araçları vasıtasıyla kurulduğudur.
Makale, “anlatıcı” kavramını kişi (belirli bir yönetmen) ya da mesleki bir rol (senarist/yönetmen) olarak değil; kültürel belleği anlatı yoluyla yapılandıran ve aktaran bir işlev olarak tanımlar. Yapımcı, senarist ve yönetmen konumları ise bu işlevin elektronik kültür ortamındaki taşıyıcıları olarak değerlendirilir. Bu yaklaşım, folklor çalışmalarında anlatıcıyı bireysel kimlikten ziyade işlevsel süreklilik üzerinden ele alma gerekliliğiyle örtüşür. Makale, nitel araştırma yöntemi çerçevesinde tasarlanmış bir durum çalışmasıdır.
Osman Sınav'ın unutulmayan dizileri
İnceleme kapsamında Osman Sınav’ın belli bölümlerinde yapımcı, yönetmen ve senarist olarak yer aldığı Süper Baba, Deli Yürek, Kurtlar Vadisi ve Ekmek Teknesi adlı televizyon dizileri amaçlı örnekleme tekniğiyle seçilmiştir. Osman Sınav, Süper Baba dizisinde 2 ve 3. sezonlarda yönetmenlik, Deli Yürek dizisinde yönetmen ve 25-33. bölümler arasında senarist, Kurtlar Vadisi dizisinde 2003-2004 yılları arasında yapımcı ve 1-55. bölümler arasında yönetmen, Ekmek Teknesi dizisinde 2002-2004 yılları arasında yapımcı ve 37-71. bölümler arasında yönetmen olarak yer almıştır. Bu dizilerin seçiminde, geleneksel anlatı unsurlarını ve kültürel kodları belirgin biçimde içermeleri, geniş izleyici kitlesine ulaşarak toplumsal etki üretmeleri ve kültürel belleğin görsel anlatı aracılığıyla yeniden üretimine imkân tanımaları belirleyici olmuştur.
Makalede seçilen yapımlar, nitel içerik analizi ve göstergebilimsel çözümleme yöntemleriyle incelenmiş; karakter tipleri, anlatı yapıları, kültürel mekânlar, ritüeller ve değerler sistemi unsurları üzerinde durulmuştur. Makalenin özgün katkısı, sözlü kültürdeki anlatıcı tipolojisi ile çağdaş görsel anlatı pratikleri arasında kuramsal bir süreklilik önererek, “görsel anlatıcı” kavramının folklor bağlamında yeniden tartışılması ve tanımlamasıdır.
1. Kültürel bellek, televizyon ve görsel anlatıcı
Teknolojik gelişmeler kolektif belleğin üretim, dolaşım ve deneyimlenme biçimlerini köklü bir değişime uğratmıştır. Bu süreçte bellek, saklanan bir veri olmaktan çıkarak sürekli erişilebilir ve yeniden kurgulanabilir bir yapıya dönüşmüştür. Yeni deneyimlenme biçimlerinde meydana gelen nitel değişim, birey ile geçmiş arasındaki ilişkiyi tekrar tanımlar. Sözlü ve yazılı kültür ortamlarında insan merkezli işleyen kültürel aktarım süreçleri, elektronik kültür ortamında medya araçları ve ortamları vasıtasıyla yapılandırılır. Yeni kültür dünyasında medya araçları, bireysel hatırlama süreçlerine benzer biçimde kolektif hafızayı canlandıran, yeniden inşa eden ve dolaşıma sokan kültürel alanlar üretir. Maurice Halbwachs’ın (2017: 47) “otobiyografik hafıza” ve “tarihsel hafıza” ayrımı, bireysel ve toplumsal bellek arasındaki ilişkiyi açıklamak açısından dikkat çekicidir.
Otobiyografik hafıza sınırlı ve bireysel bir geçmiş sunarken, tarihsel hafıza bireyi çevreleyen “süreğen” ve yoğun bir anlam dünyası oluşturur. Bu da kültürel kimliği şekillendiren temel çerçeveyi meydana getirir. Öne çıkan bir diğer kavram olan kültürel bellek, ortak bir simgesel sistem aracılığıyla kurulan ve sürdürülen bir anlam alanı olarak tanımlanır (Assmann 2015: 148-149). Burada gelenekler, ritüeller, sosyal normlar, mekânlar vb. gibi unsurlar “kültürel bağışıklığı” sağlar. Kültürel bağışıklığın işleyişi, geleneksel kodların farklı bağlamlarda yeniden üretilmesini ve dolaşımda kalmasını gerekli kılar. Bu dolaşım, folklorun işlevleriyle örtüşerek ortak duygunun ve toplumsal aidiyetin oluşmasına katkı sunar (bkz. Bascom 2010: 71-86).
Kubilay Aktulum’un “bir ulusa, ulusun tüm kültürel ürünleri aracılığıyla aktardığı bildirileri bir dizi imge, simge, basmakalıp düşünce vb. üzerinden kurgulaması” (2014: 278) olarak tanımladığı folklorik imgelem, elektronik kültür ortamında metin üretimini Millî Folklor, 2026, Yıl 38, Cilt 19, Sayı 150 (http://www.millifolklordergisi.com) 77 destekleyen yöntemlerden biridir. Toplumsal alışkanlıklar, zaman-mekân algıları ve geleneksel bilgi sistemleri bu imgeler vasıtasıyla kültürel bağlamlarda varlığını sürdürür. İletişim çağında görsel kültür, bu bağlamların en belirgin olanlarından biridir. Toplumun yeni üyeleri bu birikim alanlarına dâhil olurken gündelik hayat pratikleri ve sosyal çevreden edindikleri deneyimlerin yanı sıra görsel kültürdeki ürün ve içeriklerden beslenir.
Ruhi Ersoy’un “tekno-kültür çağı” (2018: 127-136) olarak nitelendirdiği bu dönemde, sözlü ve yazılı kültüre ait unsurlar görsel-işitsel ortamlarda yeniden üretilir. Böylece değişen bağlamlar sözlü ve görsel kültür arasında metinlerarası ilişkileri zorunlu kılar (Yıldız 2015: 135).
Görsel anlatı, bu dönüşümün merkezinde yer alır. Ancak görsel anlatı bir hikâye aktarımından öte görüntü, ses, kurgu ve estetik tercihlerin birleşimiyle oluşan çok yönlü bir anlam-üretim tekniğidir. Bu noktada Christian Metz’in sinemayı yeni bir dil sistemi olarak ele alan yaklaşımı öne çıkar. Metz’e (2012: 72) göre sinema, sözel bir dil gibi çalışmasa da göstergeler sistemi üzerinden anlam üretir; görüntüler birer gösteren olarak işlev görür ve izleyici bu göstergeleri çözümleyerek kendi dünyasında anlamı kurar. Roland Barthes’a (2014: 205-208) göre de kültürel ürünler, görünürde doğal olan ancak আসলে ideolojik olarak inşa edilmiş anlamlar taşır. Görsel anlatılar, bu anlamları “doğallaştırarak” izleyiciye sunar. Televizyon dizilerinde yer alan mekânlar, karakterler ve olay örgüleri bu bağlamda estetik unsurlar ve bellek taşıyıcılarıdır. Bu durum, kültürel belleğin yeniden üretiminde görsel anlatının ideolojik boyutunu da ortaya koyar.
Görsel anlatının kültürel bellekle ilişkisini kuran bir diğer önemli kavram nostaljidir. Nostalji, geçmişe yönelik özlem duygusunun ötesinde, geçmişin bugünün ihtiyaçlarına göre yeniden kurgulanmasıdır. Televizyon dizileri, geçmişi birebir yansıtan içerikler olmaktan ziyade, seçilmiş ve ihtiyaçlar doğrultusunda yeniden düzenlenmiş bir geçmiş sunar. Bu süreç, kültürel belleğin yeniden inşası ile yakından ilgilidir. Nostaljik anlatılar, izleyicide tanıdıklık ve aidiyet duygusu uyandırarak kolektif hafızayı güçlendirir. Ayrıca, evrensel ve yerel unsurların birleşimiyle şekillenir (Rabiger 2003: 171).
Nostalji, bu iki alan arasında bir köprü kurarak yerel kültürel unsurların evrensel anlatı kalıpları içinde yeniden sunulmasını sağlar. Nostaljik öğeler, kültürel sürekliliğin sağlanmasında önemli bir işlev üstlenir. Folklorik unsurlar, değişen bağlamlarda yeniden üretilerek anlam kazanan dinamik yapılardır (Özdemir 2012: 25-45; Güvenç 2020: 400).
Bu durum, nostaljinin folklorik imgelem aracıyla görsel anlatıda güçlü bir temsil alanı oluşturduğunu ortaya koyar. Bir imge görsel forma dönüştüğünde geçmişin izlerini taşır; bu izler ancak ilgili kültürel bellek alanındakiler tarafından fark edilebilir. Bu nedenle görsel anlatı, hem geçmişin izlerini taşıyan hem de bu izleri yeniden anlamlandıran bir yapı olarak değerlendirilmelidir. Kültürel anlamların üretildiği bir mecra olan televizyon “görme makinesi” (Ranciere 2011: 25) olarak tanımlanır.
Estetik ve ideolojik boyutta toplumsal belleğin yeniden kurulması sürecinde toplumlar nasıl anımsar sorusuna “görerek-göstererek” cevabı bulunmuş olur. Bu da Paul Connerton’ın kültürel belleğin hatırlama biçimlerinin, modernite karşısında bir “onarma (telafi) stratejisi” olduğu yaklaşımıyla örtüşür. Bu süreçte televizyonun etkisi, kentleşme ve elektronik ortamın yaygınlaşmasıyla artmıştır. Televizyon, toplumun gündelik yaşamında yeni bir kültürel alışkanlıklar sistemi oluşturmuştur (Çakır 2022: 91).
Böylece televizyon, sözlü kültür ortamındaki anlatıcının işlevini üstlenen araca dönüşmüş; televizyon dizileri halk hikâyelerinin modern biçimlerinden biri olarak değerlendirilmiştir (Çevik 2015: 45).
Buraya kadar ortaya konan yaklaşımlar çerçevesinde görsel anlatının televizyon dizilerinde, kültürel belleğin yeniden üretildiği temel unsurlardan biri hâline geldiği söylenebilir. Buna göre anlatıcı kavramı değişerek bireysel bir rol olmaktan çıkmış, görsel anlatı vasıtasıyla anlam üreten bir işleve dönüşmüştür.
Yapımcı, senarist ve yönetmen, bu işlevin farklı boyutlarını temsil eden aktörler olarak öne çıkarken anlatıcıyı, kültürel belleği kuran ve dolaşıma sokan bir kavramsal kategori olarak tanımlamak mümkündür. Böylece sözlü kültürden elektronik kültüre uzanan anlatı geleneği nostalji, göstergebilim ve görsel anlatı ekseninde yeniden şekillenerek varlığını sürdürür.
2. Osman sınav’ın kariyeri ve kültürel-estetik duruşu
Osman Sınav, geleneksel anlatıcının işlevlerini elektronik kültür ortamında yeniden üreten bir görsel anlatıcı örneğidir. Yukarıda ifade edildiği üzere televizyonda anlatıcı, bireysel bir kimlikten öte kültürel belleği kuran ve dolaşıma sokan bir işlev niteliğindedir. Sınav’ın kariyeri ve estetik duruşu bu işlevin görsel anlatıdaki karşılığını somutlaştırması bakımından anlamlıdır. Sinema dilinde “görüntünün evrenselliği” (Monaco 2001: 150) vurgusu, görsel anlatının geniş kitlelere ulaşma alanını açıklar.
Görsel kültüre aşinalık, yazılı kültürde olduğu gibi entelektüel bir çaba ve bilmişlik gerektirmez, bunun için bakmak ya da maruz kalmak yeterlidir. İzleyici, görüntülerin oluşturduğu göstergeler sistemi içinde anlamı doğrudan deneyimler. Görsel anlatının geniş grameri “sinematografik anlatıcı”nın (Sözen 2008: 175) teknik ve estetik donanımını belirler. Göstergeler sistemi olarak görsel anlatı, anlamı doğrudan söylemez; onu kurar ve izleyicinin çözümlemesine alan açar. Bu nedenle görsel anlatıcı, hikâye anlatmakla birlikte anlamı kurgulayan bir özne/işlevdir.
Osman Sınav’ın görsel anlatıcı olarak öne çıkmasında, anlatı dilini kültürel kodlarla birleştirme becerisi belirleyici olmuştur. Sınav’ın kişisel yaşamı, aldığı eğitim ve yetiştiği kültürel çevre, onun estetik duruşunu şekillendiren unsurlardır. 1956 yılında Burdur’da doğan Sınav, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü, Uygulamalı Sanatlar Yüksek Okulu Tekstil Dizaynı Bölümü ve Sinema-Televizyon Enstitüsünde aldığı eğitimle çok disiplinli bir sanat anlayışı geliştirmiştir. Eğitimi onun görsel anlatıda biçim ve içerik arasındaki dengeyi kurabilmesini sağlamış; görüntüyü estetik bir unsur ve kültürel anlam taşıyıcısı olarak kullanmasına imkân vermiştir. Sınav, 1985-2016 yılları arasında Tangül Sınav ile evli kalmış olup üç çocuk babasıdır. Sınav, 20 Mart 2025’te İstanbul’da vefat etmiştir. Sınav’ın reklamcılık deneyimi, sınırlı sürede güçlü bir anlatı kurma, görsel simgeleri yoğunlaştırma ve izleyici üzerinde etki yaratma becerisi kazandırmıştır.
Bu durum, onun televizyon dizilerinde ritim, kurgu ve görsel kompozisyonu oluşturmasını sağlamıştır. Kamera kullanımı, kadraj tercihleri ve mekân kurgusu, Sınav’ın anlatılarında kültürel anlamları taşıyan göstergeler olarak işlev görür.
Osman Sınav’ı görsel anlatıcı olarak özgün kılan temel niteliklerden biri, geleneksel kültürel kodları modern anlatı biçimleri içinde kullanmasıdır. Onun yapımlarında geleneksel kahraman tipleri, güçlü aile bağları, mahalle kültürü, yerel değerler ve etik çatışmalar görülür. Bu unsurlar anlatının temel kurucu bileşenleridir. Sınav, kültürel belleği görsel anlatı içinde yeniden üreterek sürekliliğe katkı sağlar. Sınav’ın anlatılarında dikkat çeken bir diğer unsur, nostaljik temsillerin kullanımıdır. Nostalji, burada geçmişe duyulan bir özlem değil; geçmişin seçilerek yeniden kurgulanmasıdır.
Dizilerde geleneksel değerlerin ve sosyal ilişkilerin idealize edilerek sunulması, izleyicide bir aidiyet ve tanıdıklık duygusu oluşturur. Bu durum, kentleşme ve modernleşme süreçlerinde zayıflayan sosyal bağların telafi edilmesine yönelik bir anlam üretir. Dolayısıyla nostalji, Sınav’ın anlatılarında kültürel belleği güçleştiren bir araç işlevi görür. Bu bağlamda Sınav’ın kariyerinin, Türkiye’de 1990’lar ve 2000’lerde yaşanan toplumsal dönüşüm süreçleriyle birlikte değerlendirilmesi gerekir. Kentleşme, göç ve bireyselleşme gibi dinamikler, geleneksel sosyal yapının sarsılmasına yol açmış; televizyon bu süreçte yeni bir kültürel alan olarak öne çıkmıştır.
Bu ortamda Sınav’ın dizileri, kaybolan ya da dönüşen kültürel değerleri yeniden görünür kılarak izleyiciyle güçlü bir bağ kurmuştur. Melek Öztürk ve Abdulkadir Atik’in (2016: 80), Osman Sınav’la 17 Ocak 2015 tarihinde yaptıkları kişisel görüşmede Sınav, uluslararası rağbet gören Türk dizilerine olan ilginin sebebinin kaliteli yapımlara ve kültürel benzerliklere dayandığını dile getirir.
Sınav, Türk dizilerinden bahsederken kültür birliğinin önemine vurgu yaparak dizilerin aynı coğrafyada yaşayan insanların ortak değer, özlem ve kaderlerinin bir yansıması olduğunu ve kültürel benzerliği vurgular.
Sınav, Kazakistan’da Kenan İmirzalıoğlu ile gezerken Deli Yürek dizisi ve Yusuf karakteriyle ilgili yaşadıkları anıya dayanarak gördükleri ilginin ve söylemlerin kültür birliğinden kaynaklandığını söyler.
Bu durum Osman Sınav’ın kültürel kimlik farkındalığını ve bu çerçevedeki medya üretimlerine verdiği önemi gösterir.
3. Televizyon dizilerinin yapısal ve tematik çözümlemesi
Elektronik kültür ortamında anlatıcı tartışmaları, geleneksel sözlü kültür bağlamındaki tek boyutlu ve performatif anlatıcı tipinden farklı olarak geniş bir zeminde yapılır. Televizyon dizilerinde anlatıcı, artık bireysel bir ses veya tekil bir varlık olarak değil; senarist, yönetmen, oyuncu ve teknik ekip tarafından kolektif biçimde oluşturulan bir işlev olarak ortaya çıkar.
Bu bağlamda, görsel anlatı kuramı, kültürel bellek teorisi ve sözlü-yazılı-elektronik kültür yaklaşımı, televizyon dizilerinin ne tür bir kültürel aktarım alanı işlevi gördüğünü anlamak için temel bir çerçeve sunar.
Osman Sınav’ın yapımcı, yönetmen ve senarist olarak yer aldığı bütün üretimleri kapsayan bir değerlendirme, ayrı bir araştırma gerektirecek hacimdedir.
Sınav, seçilen dizi örneklerinde başka yönetmenlerle birlikte veya belirli bölüm aralıklarında yönetmen, yapımcı ve senarist olarak yer almıştır. Sınav’ın kültürel belleği görsel anlatıcı olarak başarılı bir şekilde kullanmasında dizi senaryolarının da önemli bir yeri vardır. Burada incelenen dizilerinde öne çıkan yapısal özelliklere bakıldığında geleneksel tipolojik unsurlar, kültürel mekân kodları ve gelenek-modernite çatışmasına bağlı gerilim araçları görülür. İncelenen dizilerde öne çıkan temel yapısal unsurlardan biri, Türk sözlü kültür geleneğinde biçimlenmiş tipolojik yapıların görsel anlatı yoluyla yeniden üretilmesidir. Bu yapılar arasında ideal kahraman, yardımcı tipler, bilge/aksakal tipi, ideal eş ve anne ile mahalle gibi unsurlar yer alır. Bunlar içerisinde özellikle ideal kahraman ve yardımcı tip olarak bilge/aksakal tipinin belirgin olduğu görülür.
Türk sözlü kültür geleneğindeki destan ve halk hikâyelerinde ideal kahraman tipolojisinin toplumsal psikolojinin temel yansımalarından biri olduğu söylenebilir. Ali Duymaz’a (1998: 50) göre Dede Korkut Kitabı’nda ideal kahraman tipi, Oğuz toplumunun “sosyal, ahlaki ve mukaddes” değerlerini temsil eden bir figürdür; bu tip, toplumsal psikolojinin yansımalarını bireysel bir hikâyeye dönüştürür.
Toplumun istek, beklenti ve ihtiyaçlarına cevap veren delikanlı sıradanlıktan çıkarak ödüllendirilip itibar kazanır. Televizyon dizilerinde de ideal kahraman, bireysel erdemlerin taşıyıcısı ve kültürel belleğin görsel temsilcisi olarak işlev görür.
Deli Yürek (URL 2) ve Kurtlar Vadisi (URL 3) kültürel bellek unsurlarının kullanımı ve hikâye kurgusu bakımından benzer yapımlardır. Bu dizilerde öne çıkan temel unsur alp tipinin temsilcisi olarak geleneksel kahramanın yeniden inşa edilişidir.
Dizilerde “geleneksel kahramandan postmodern delikanlılığa” (Bars 2020: 126) dönüşüm olarak tanımlanan yeni tip kahramanın ortaya çıkışında kültürel bağlamların değişmesi önemli bir rol oynar. Destan tarzı anlatılardaki kahraman tipi kentteki mahalle sahnesinde ve elektronik kültür ortamında yeniden şekillenir.
Deli Yürek dizisinde kahraman Yusuf Miroğlu cesaretin, mertliğin, yardımseverliğin ve adaletin temsilcisi rolünde bir postmodern kahraman olarak yorumlanabilir. Dizinin adındaki ve kahramanındaki delilik ünvanı alp tipinin bir göstergesidir (Kayalı Orta 2019: 37).
Kurtlar Vadisi dizisinde geleneksel kahraman, devlet görevlisi olarak yeniden inşa edilir. Bu dizide “yeni bir alp tipi ve destan modeli” (Aksoy 2014: 73) toplumsal ilgi, istek, ihtiyaç ve beklentiler doğrultusunda kurgulanmıştır.
Geleneksel kahraman modeline benzer biçimde dizideki kahraman Polat Alemdar, “hüner ve erdem” göstergesi olarak fedakârlık, cesaret ve adaletin temsilcisidir. Geleneksel anlatılardaki diğer önemli unsur olan bilge/aksakal tipinin geri planında ise Dede Korkut’ta tekâmül etmiş ve birçok kültürel özelliği bünyesinde toplamış tipolojik yapı vardır.
Bilge/aksakal tipi toplumsal bilginin ve kolektif hafızanın taşıyıcısı olarak öne çıkar. Dursun Yıldırım’a göre sözel ortam yaratıcılığı içerisinde biçimlenmiş toplum hayatında iletişim odaklarından biri olan Korkut tipi odaklar “bilimi, çözümsüze çözüm bulmayı, ilham ile söylemeyi, aklı ve sağduyuyu, meşruiyetin kaynaklarını, sözel yaratıcılığı, tefekkürü, ilahi bilgiyi ve mahiyetini olağanüstü gücü ve tarihçiliği” (2000: 335) temsil eder.
Dizilerdeki karakterler genellikle arketipsel özellikler taşır. Bu karakterler, kültürel bellekte yer etmiş unsurların güncel versiyonlarıdır. Dizilerdeki bilge/aksakal rolündeki karakterler, kahramanın karşılaştığı kriz durumlarında devreye girerek çözüm üretir ve anlatıyı yönlendirir. Bu bağlamda, anlatıcı işlevi bireysel bir ses olarak değil karakterlerin ve onların etkileşimlerinin dağıtılmış işlevi olarak ekrana taşınır.
Deli Yürek dizisinde Kuşçu (Bölüm 7) karakteri ve Kurtlar Vadisi’nde Ömer Candan (Bölüm 45), geleneksel bilge tipinin modern birer temsilcisi olarak kahramanı kültürel bilgiyle donatır ve toplumsal değerleri güncel çatışmalar çerçevesinde yeniden inşa eder.
Deli Yürek dizisinde Kuşçu bir bilge tipi olarak kahramanı geleneksel bilgi sistemleri ile besler, problemler karşısında çözüm önerileri sunar. Aynı zamanda ilahi bilgiyi ve ilhamı temsil eder. Kahramanın girdiği çıkmazlarda verdiği nasihatlerle durumu örnekleyen “hikâye anlatımıyla” (Abalı 2017: 11) geleneksel bilge tipinin işlevini üstlenir.
Kurtlar Vadisi’nde kahramanın üvey babası Ömer Candan dizideki bilge/aksakal olan yardımcı tiptir.
Korkut tipi bir iletişim odağına benzer biçimde geleneksel bilginin yanı sıra ilahi bilgi kaynaklarının da temsilcisidir.
Televizyon dizilerinde geleneksel tipolojik unsurlar olarak ideal baba, ideal sevgili/eş ve anne, kahramanın yardımcı tipleri sözel ortam anlatıcısı olarak meddah-hikâyeci tipi görülür.
Süper Baba (URL 3) dizisinde geniş aile, fedakârlığı temsilen baba olarak Fikret, istiklal gazisi yaşlı Yakup Çavuş, yardımcı tipler, mahalle kültürü ve mahalle esnafı, yardımlaşma ve dayanışma unsurları öne çıkar.
Kahveci Nihat, Fikret’in “kan kardeşi” olarak problem durumlarında çözüm sunar ve her zaman yanındadır (Bölüm 97).
Süper Baba dizisinde Fikret Aksu karakteri, ideal baba ve aileyi koruyan figür olarak öne çıkarken aile üyeleri ve mahalle esnafı aracılığıyla toplumsal bağ ve dayanışma görselleştirilir.
Dizideki mahalle esnafı kurgulanırken geleneksel mahalle kültürüne atıfla yerleştirilen Şifacı Sermet, Nalbur Osman, Fırıncı Mustafa, Şarküteri Hüsnü gibi tiplemeler hem kendi aralarında hem de Fikret’in yaşadığı sorunlar karşısında bu dayanışma ve yardımlaşmayı sergiler (Bölüm 92). Metin Ekici (2000: 139-156) Dede Korkut Kitabı’nda kadın tiplemelerinin, kahramanın yoldaşları ve toplumsal düzenin sürdürülmesindeki tamamlayıcı işlevleri olduğunu ifade eder. İdeal kahraman tipinin yanında, yardımcı tipler ve ideal eş/anne figürleri de kültürel belleğin inşasında önemli rol oynar. Televizyon dizilerinde de benzer bir şekilde ideal eş ve anne, toplumsal değerlerin, sabır ve fedakârlık gibi erdemlerin temsilcisi olarak sunulur.
Deli Yürek dizisinde ideal sevgili olarak konumlanan Zeynep, sabır ve fedakârlık örnekleri göstererek kahramanın yanında yer alır. Destan metinlerindeki kahramanların yoldaşlarına benzer biçimde kahramanın askerdeki komutanı Bozo ve dizideki olay örgüsünde sonradan tanıştığı Sabri, kahramana zor durumlarda ona eşlik eder.
Kurtlar Vadisi’nde ideal sevgili rolünde Elif Eylül dizide sadakat ve cesaret gibi erdemlerle görülürken kahramanın üvey annesi Nazife Candan fedakârlık ve cesaret yönleriyle kahramana destek olur.
Türk destanlarındaki “kırk yoldaş motifi” (Kayalı Orta 2019: 186) alplere yardımcı olan tamamlayıcı bir unsurdur.
Geleneksel destan anlatılarındakine benzer biçimde dizide kahramanın yoldaşları olarak konumlanan yardımcı tipler Aslan Bey, Çakır, Seyfo Dayı, Memati, Abdülhey ve Erhan Güllü’dür.
Ekmek Teknesi dizisi diğer üç diziden ayrı olarak izleyiciyi daha farklı bir dünyaya sürükler.
Tasavvufi unsurların da kullanıldığı dizinin kurgusu, tiplemeleri ve etnografik iletişim unsurları “birincil sözlü kültür” (bkz. Ong 2013) ortamını daha yalın biçimde yansıtır.
Dizide geleneksel tipolojik unsur olarak başrolde Fırıncı Nusret Baba bulunur. Nusret, dizide Nasrettin Hoca tiplemesini hatırlattığı gibi aynı zamanda “Somuncu Baba, Ekmekçi Baba” (bkz. Ulu 2021: 452-463) menkıbelerine de gönderme olarak değerlendirilebilir.
Dizideki fırın ve Nusret Baba etrafındaki olaylar farklı kitle ve yaş gruplarının dikkatini çekecek biçimde kurgulanmıştır. Dizinin içerisine aynı zamanda sözlü kültür ortamında olduğu gibi doğrudan meddah/hikâyecinin kendisi de yer alır.
Yardımcı tip olarak Heredot Cevdet, Türk ve dünya tarihinden menkıbe, efsane, masal ve hikâyeleri kahvehanede toplanan dinleyicilere sözlü performans olarak sergiler (Bölüm 1 vd.).
Anlatılan her hikâyenin sonunda ortaya çıkan problem durumuna ise çözüm yolunu Nusret Baba bulur. Dizideki fırıncı Nusret tiplemesi, bilgeliği temsil eden korkut tipi iletişim odağının kentte temayüz etmiş yeni biçimi olarak değerlendirilebilir.
Dizide fedakârlık yönüyle ideal eş Ayhan Hanım ve geleneksel bir tipleme olarak yorumlanabilecek deli-meczup ve ermiş rollerini üzerinde toplamış Vefa Efendi bulunur.
Televizyon dizilerinde ikinci temel yapısal unsurun kültürel mekân kodları olduğu görülür. Kültürel mekânı folklorun üretildiği yer olarak tanımlayan Oğuz’a (2007: 32) göre bu mekânlar halk hayatına yönelik alanlar da olabilir.
Farklı mekânlarda farklı davranış ve tutum içerisinde olan bireyler, kültürel mekânlarda belirli norm ve değerlerle uyumlu bir kültürel tutum sergiler. Bu durum, geçici de olsa bireyde o kültürel belleğe ait bir tavrın yeniden üretilmesini/anımsanmasını sağlar. Sınav’ın yönettiği televizyon dizileri içerisinde mahalle, fırın, kahvehane, cami ve ev gibi geleneksel mekânların dekoratif unsurlar olmanın ötesinde belirli bağlamlarda işlevsel biçimde kullanıldığı görülür.
Bunlar arasında mahalle, kolektif kimliğin ve toplumsal denetimin görünür olduğu bir alan olarak sunulur. Kahvehane ise erkeklik pratiklerinin sözlü kültürün dolaşıma girdiği bir iletişim mekânıdır. Cami, daha çok ölüm ve yas gibi sahnelerde kullanılarak ortak değerler etrafında birleştirici bir işlev üstlenir. Ev içi mekânlar ise aile yapısının, kuşaklar arası çatışmaların ve mahremiyetin temsil edildiği temel anlatı alanlarıdır. Fırın gibi yarı kamusal alanlar gündelik dayanışma örneklerinin görünür kılındığı ara mekânlar olarak dikkat çeker. Bu mekânların tercih edilme nedeni, gerçekçilik duygusunu pekiştirerek izleyiciye tanıdık gelen kültürel kodlar aracılığıyla anlatının duygusal ve ideolojik etkisini artırmaktır. Bu bağlamda mekân, karakterlerin kimliklerini kuran, toplumsal rolleri yeniden üreten ve kültürel belleği görsel olarak inşa eden aktif bir anlatı unsuruna dönüşür.
Süper Baba dizisinde ev, mahalle ve kahvehane, dayanışma ve toplumsal iletişimin merkezi olarak öne çıkar. Dizideki ev mekânı, özel alanı temsil etmekle birlikte toplumsal dayanışmanın ve kültürel değerlerin somutlaştığı temel bir merkez olarak kurgulanır.
Özellikle ihtiyaç sahibi bireylerin eve kabul edilmesi, evin sınırlarının toplumsal sorumluluk ve paylaşım kültürü doğrultusunda genişleyebilen bir yapıya sahip olduğunu gösterir. Dizide kapıya bırakılan bir çocuğu (Alişan) eve alan Fikret, koruyucu bir tutumla onun bakımını ve sorumluluğunu üstlenir (Bölüm 61).
Yine mahalledeki yaşlı Şifacı Sermet’i ve şehir dışından gelen arkadaşlarını misafir ederek yalnız bırakmaz. Bu ev mekânında öne çıkan diğer unsur sofra düzenidir. Dizide sofralar sadece yemek yenen alanlar değil; aile içi iletişimin kurulduğu, sorunların paylaşıldığı ve çoğu zaman çözüme kavuşturulduğu sahneler olarak öne çıkar. Sofra etrafında toplanma, birlik ve beraberlik duygusunu pekiştirirken hiyerarşik ilişkileri, saygı normlarını ve kuşaklar arası etkileşimi görünür kılar. Böylece ev, kültürel değerlerin aktarıldığı, yeniden üretildiği ve izleyiciye tanıdık gelen bir aidiyet duygusunun inşa edildiği merkezî bir anlatı unsuruna dönüşür. Bu dizide mahalle mekânı da benzer şekilde önemli bir gösterge olarak sunulur.
Dizide mahalle kolektif kimliğin kurulduğu ve bireylerin davranışlarının toplumsal normlar çerçevesinde değerlendirildiği bir denetim mekanizması olarak işlev görür. Karakterlerin yaşadığı sorunlar çoğu zaman mahalle içinde görünür hâle gelir ve çözüm süreçleri de yine bu kolektif yapı içerisinde gelişir. Fikret’in yaşadığı ekonomik zorluklar ya da yaşlı Şifacı Sermet’in hastalık sorunları karşısında mahalle sakinleri ve esnaf birlikte çözüm arar. Dizide kahvehane ise erkekler arası iletişimin, gündelik hayat pratiklerinin ve sözlü kültürün dolaşıma girdiği bir mekân olarak görülür. Kahveci Nihat’ın Fikret’le yaşadığı olayların merkezi burası olup aynı zamanda mahalle esnafının toplanma ve etkileşim alanıdır.
Deli Yürek dizisinde kültürel mekân olarak yine ev ve mahalle belirgindir. Mahalledeki sosyal yapı ve dayanışma kültürü dizide gösterge olarak kullanılmıştır. Dizinin kahramanı Yusuf mahalledeki esnafın ve diğer sakinlerin sorunlarına kayıtsız kalmaz. Yusuf’un evi ise bir kültürel mekân olarak dayanışma ve paylaşma alanıdır. Burada yardıma ihtiyacı olanların sığınabildiği, sofra düzeni ve geleneksel hiyerarşinin sergilendiği bir kültürel ortam sunulur (Bölüm 15).
Kurtlar Vadisi dizisinde kültürel mekânlar ev, mahalle, kahvehane, Kız Kulesi ve mezarlık gibi alanlar üzerinden kolektif belleğe güçlü atıflar yapacak biçimde kurgulanır. Bu mekânlar tarihsel, kültürel ve ideolojik anlamların yoğunlaştığı sembolik alanlar olarak işlev görür. Ev mekânı, dizide çoğunlukla aile, sadakat ve mahremiyet kavramları etrafında şekillenirken devlet ve millet gibi daha geniş aidiyetlerin mikro düzeyde temsil edildiği bir alan hâline gelir.
Dizide Ömer Baba, Polat Alemdar’a ve eve gelen misafirlere tasavvufi hikâyeler eşliğinde yol gösterici rol oynar (Bölüm 3). Mahalle ise bireylerin kimliklerinin şekillendiği, aidiyet duygusunun pekiştiği ve biz bilincinin kurulduğu bir arka plan sunar. Kahvehane sahneleri, dizide özellikle erkek egemen ilişkiler ve güç mücadeleleriyle öne çıkar (Bölüm 42).
Kız Kulesi gibi simgesel mekânlar dizide tarihsel süreklilik ve ulusal kimlik vurgusunu güçlendiren görsel kodlar olarak kullanılır. İstanbul’un tarihsel hafızasında önemli bir yere sahip olan bu yapı, sahnelerde çoğu zaman yalnızlık, bekleyiş, kader ve devlet aklı gibi daha derin anlam alanlarını çağrıştıracak şekilde konumlandırılır. Bu yönüyle mekân, anlatının estetik boyutunun ötesinde, ideolojik bir derinlik kazanır.
Mezarlık sahneleri kayıp ve hatırlama temaları etrafında şekillenerek karakterlerin motivasyonlarını güçlendiren, intikam, sadakat ve bağlılık gibi duyguları derinleştiren bir işlev görür.
Ekmek Teknesi’nde kahvehane, mahalle ve ev kültürel mekân olarak öne çıkar. Kahvehane, âşık kahvehanelerini andıran bir anlatı ortamı işlevi görür. Burada hikâyeler performatif bir şekilde aktarılır. Böylece sözlü kültür unsurları görselleştirilerek izleyiciye ulaştırılır. Mahalle ve ev mekânları toplum
Üçüncü Sayfa
