- Hocam, pandemi süreci sinema ve dizi sektörünü nasıl etkiliyor?
Pandemi bir yıldan uzun süredir devam eden bir süreç. İlk dönemde kapanmayla beraber bazı setler durdu, bazı setler devam etti.
Aslında bir karmaşa oldu. Fakat o dönemde doğal olarak herkes kendini güvensiz hissetti. Bir taraftan herkesin paraya da ihtiyacı var, koşullar zorlu.
Bazı işler devam etti, bunların özel izinlerle ya da belli tedbirlerle olduğu söylendi ama şaibeliydi bütün bunlar. Sonra da bütün piyasa durdu.
Ama bizim elimizde stok vardı, kendi adıma biz çok etkilenmedik. İşi durdurduk ve döndük, herkes evine döndü ve ağustos ayında sezona tekrar başladık.
Biz, kendi işimiz adına maksimum düzeyde tedbirlerle devam ediyoruz. Hem set ekibine, hem oyunculara, hatta sete gelen yardımcı oyunculara düzenli olarak test yapıyoruz.
Yine de sürekli dışarıyla temas eden oyuncular ve set ekibinden bir iki pozitif vaka çıktı ama genel olarak şirketin aldığı tedbirler üst düzeydeydi.
Setimizde, iş güvenliği uzmanımız sürekli var. Ambulans ve sağlık görevlisi var. Biz biraz da kapalı bir ekip olduğumuz için çok fazla hissetmedik. Ama genel olarak, iş tanımına "pandemi kuralları" diye bir kavram eklendi.
Kim hangi şekilde ne kadar uyuyor bilmiyorum ama bizim işimizde bu, asal parametrelerden biri şu anda, dolayısıyla maksimum tedbirle ve düzenli test yaparak daha güvenli çalışıyoruz.
Ayrıca dizi emekçileri, 9-6 çalışan, hafta sonu izni olan ya da özlük hakları net ve belli olan bir grup değil. Dolayısıyla, set emekçilerinin amme hizmeti görevi de var çünkü insanlar evde kapalıyken televizyon seyrediyorlar.
Bu yüzden bu insanların riskli kabul edilip aşılanması gerekir. Sektörden bu konuda fikir beyan eden insanlar oldu; ben de bu görüşteyim, biz ne kadar tedbirlere uysak da set emekçileri riskli çalışma grubu içinde değerlendirilmelidir.
"Mizansen duygusu azaldı, yaratıcılık minimumda; bu meseleyi aşmalıyız"
- Hocam, şu anda "Bir Zamanlar Çukurova" dizisinin yönetmenliğini yapıyorsunuz. Daha önce de Türk televizyonlarında uzun süre devam eden dizilerin yönetmenliğinde bulundunuz. Yıllardır dizilerimizin süresi çok uzun ve bildiğim kadarıyla, sektörde çift ekip ve çift yönetmenle çalışan setler de var. Bu durum ister istemez dizilerimizin kalitesini azaltıyor. Sektörden biri olarak bu dengeyi nasıl kuruyorsunuz?
Bütün dizileri iki ekip çekiyor. Hatta bazı işlerde küçük bir üçüncü ekibe bile ihtiyaç duyuluyor. Dolayısıyla, ikinci yönetmen var. Bağımsız olarak altı iş günü çalışıyorsak eğer, altı iş günü kendi iş programını çekiyor.
150, 160 dakika, her perşembe yayın bandı veren bir yönetmen olarak söyleyebilirim ki bu dizi süresi çok uzun, bütün diziler çok uzun ama bu mesele yapımcıların değil, reklam verenlerin ve kanalların direttiği bir şey.
Bu durumdan işin kalitesi etkileniyor, işler bir tür üç boyutlu, hareketli fotoroman gibi oluyor. Mizansen duygusu azaldı, yaratıcılık minimumda.
Çok güçlü hikâyelerimiz ve artık bütün dünyada satışa sunulan ve kabul gören işlerimiz var. Bu meseleyi aşmalıyız. Maalesef yakın zamanda bu meselenin çözüleceğini düşünmüyorum.
"Sinema sanatının kendisi, yapımcıdan, star oyuncudan ya da yazılı metinden yürümez; yönetmenin gözünden ve kalbinden yürür"
- "72. Koğuş", "Yangın Var", "Deli Deli Olma", "120", "O. Çocukları", farklı kişilerin senaryolarını yazdığı sizin yönetmenliğini yaptığınız filmlerdi. "Memleket" filminin ise hem senaristliğini hem yönetmenliğini yaptınız. Sadece yönetmenlik yapmakla, kendi yazdığınız senaryoyu yönetmek arasında nasıl bir fark var?
Şöyle bir fark var; öncelikle yönetmen bir dünya kurmak iddiasındadır ve bir hikâyeyi, bir derdi anlatma iddiasındadır. Dolayısıyla kendi yazdığınız senaryoyu anlatmak daha kalbi ve daha içerden olabilir.
Ama 21'inci yüzyılın bu vakitlerinde, özellikle de eğer ana akım işler çekiyorsanız; yani piyasanın önemli işlerini çekmeye adaysanız, piyasanın bütün koşullarını da bilen biri olarak başkasının senaryosunu çekmek, yaratıcılık açısından bana bir sıkıntı vermiyor.
Sinemada, genellikle kendi senaryosunu çekmeyen yönetmenlere daha zanaatkâr olarak bakılır, bunun örnekleri de vardır ama hikâyeyi yönetmen anlatır.
Bu yüzden senaryonun resim haline gelmesi, izlenen bir hikâye halini alması sinema sanatı adına yapılan bir eylemdir. Bu noktada kendi senaryonuz ya da başkasının senaryosu gibi bir ayrım, özellikle ana akım işlerde, ortadan kalkıyor.
Ancak, senaryo yazanla filmi çekecek olan insanın birlikteliği, meseleye nereden baktıkları, ne hissettikleri gibi çok önemli unsurlar var ve bunları da hazmetmek gerekiyor.
Özetle, biri senaryo yazmış siz de yönetmen olarak çekiyorsanız bu yönetmeni ikincil bir noktaya indirgeyecek, farklı bir noktadan bakmamızı gerektirecek bir sonuç olarak algılanmamalı.
Yönetmenlik, müessese olarak çok önemlidir. Sinema sanatının kendisi, yapımcıdan, star oyuncudan ya da yazılı metinden yürümez; yönetmenin gözünden ve kalbinden yürür.
İş ne olursa olsun sette çekilir ve film unsuru sette var olur, bunun da yaratıcısı yönetmendir.
"Türk sinemasının en büyük eksikliği Türk edebiyatıyla rabıtasını koparmış olmasıdır"
- Bu noktada edebiyatla benziyor değil mi? Yani anlatmak asıl mesele. Edebiyatta da öyledir, nasıl anlattığın önemlidir. Film yönetmenliğinde de böyle değil mi?
Evet, aynı şekilde… Yönetmen dediğimiz kişi hikâyeyi sinema diliyle anlatandır. Hikayecidir yani..Kendi tarzıyla seyirciyi etkiler, insanların projeye bağlı kalmasını sağlar.
Edebiyat faslı açılınca bir şey söylemek istiyorum. Türk sinemasında, tabi şimdi pandemi olunca meseleler değişti, festivaller online oldu, sinema çok nefes almıyor gibi duruyor, sinema salonları kapalı, festivaller iptal ediliyor böyle bir ortamda da bunu konuşmak gerekir.
Bence Türk sinemasının en büyük eksikliği Türk edebiyatıyla rabıtasını koparmış olmasıdır. 60'lı 70'li yıllarda bizim ustalarımız bunu çok güzel becerdiler.
Türk edebiyatını hepsi biliyordu, hepsi dünya edebiyatını da biliyordu; ama Türk edebiyatının önemli eserlerini hep filme çektiler.
Bugün dönüp geri baktığımızda çok önemli romanların, çok önemli hikâyelerin yani çok önemli yazarların önemli eserlerinin filme çekildiğini ve bunun toplumsal bir izdüşümü olduğu için seyircide karşılık bulduğunu görüyoruz; Susuz Yaz'dan, Hakkari'de Bir Mevsim'den Anayurt Oteli'ne, hatta Gizli Yüz'e kadar ama bugün bu rabıta maalesef kaybolmuş durumda.
Hatta daha acı bir şey söyleyeyim, kendi görüşüm bu tabi; Türk yönetmenleri artık Türk edebiyatını takip etmiyor. Türk edebiyatının da kendine has problemleri var, bu yüzyılda, bu dönemde diyelim, son yirmi yılda yazılanlar; romanlar, hikâyeler…
Onlar üzerine de belki birileri ayrıca kafa yorar ama Türk sinemasının nefes aldığı, besleneceği yegâne kaynak Türk edebiyatıdır ve hala cumhuriyet dönemi yazarlarının, çekilmemiş onlarca, yüzlerce eseri var.
Belki tam sorunuz bu değildi ama bu benim için çok önemli bir mesele; Türk edebiyatına sırtımızı dönerek asla, hiçbir şey yapamayız.
- Siz, Orhan Kemal'in çok önemli bir eseri olan "72. Koğuş"u çektiniz.
72. Koğuş, benim için çok özel bir denemeydi, tamamı dekor uygulamada ve kapalı mekanda geçen ve 40'lı yılları canlandıran laboratuvar bir işti.
Hazırlık unsurları ve yapımcıların bakışı açısından bakınca biraz popüler bir noktada kaldı. Benim için önemli bir deneyimdi.
"Türk sinemasında seyirci ile ilişki açısından büyük erozyon var"
- Röportaj öncesi tweetlerinize baktım. Bu konuda Orhan Pamuk, son kitabı "Veba Geceleri" ile ilgili "Dizi tekliflerine açığım" demiş. Siz de onu alıntılayıp "Beyaz Kale'yi ver de çekelim" demişsiniz. Filmini çekmek istediğiniz romanlar var mı?
Film olarak söylemiştim. Bilirsiniz 90'larda Postmodernizm tartışmaları vardı. Hatta belli yazarların Türkçeleri, edebiyat gücü, hayal gücü çok beğenilmezdi.
- Kara Kitap bu konuda çok eleştirilmişti.
Fakat Kara Kitap gibi başka bir roman yazıldı mı emin değilim.
- Evet, kesinlikle.
Bunlar sübjektif konular tabii, kendi adıma söylüyorum bunu ama Kara Kitap elli yıl sonra da çok özel bir roman olarak anılacaktır. Ve elbette Beyaz Kale'yi çekmek isterim, ama dizi olarak değil.
Ben Türk edebiyatından bahsederken daha çok ana akım Türk Sineması ile ilişkisini üzerinden anlatmak istedim. Ana Akım Türk sineması benim inandığım bir terim ve ana akım Türk sinemasında büyük bir ıssızlık var.
Aklımıza bu yolda sadece komedi filmleri çekilir gibi bir imaj oluştu. Hâlbuki ana akım sinema Türkiye'de neredeyse tamamen boş ve bu alanı doldurmak lazım.
Sinemanın ivme kazanması ancak burası dolduğunda ya da bu yol açıldığında, oradaki pürüzler giderildiğinde, yeni hikâye anlatıcıları çıktığında aşılacaktır. O zaman asıl Türkiye sinemasından bahsedebiliriz.
Şu anda sadece bir filmin uluslararası ödül başarısından bahsediliyor. Tabii ki çok önemli filmlerimiz ve yönetmenlerimiz var ama film seyirci varsa filmdir. Halkı küçümseyerek ve hatta yok sayarak sanat yapılmaz.
Bu konuda kafa yormamız lazım. Hem sinemasal hem politik bir anlayışla 60'lar 70'ler güzel örnekler verdi. Bugün bu derdi unuttuk. Orada da tek tipleşme ve hatta anlatamama hastalığımız oluştu.
Daha açık söyleyeyim; Türk sinemasında seyirci ile ilişki açısından büyük erozyon var. Zaten tanıtım kartelleri, belli tipe zorlayan karteller, sermayenin sürekli yön değiştirmesi ama bir türlü entelektüel bir zeminde alan açmaması gibi bir sürü sorunumuz var. Ancak bence ana akım sinema üzerine daha çok kafa yormalıyız.
"Ne olursa olsun filmin ayaklarının bu ülkeye basmasına dikkat ettim"
- Filmografinizi incelediğimiz zaman neredeyse bütün filmlerinizin bu coğrafyaya has politik bir tarafı var. Bu coğrafyada yaşayan bir yönetmen, sanatçı ve yazar olarak, yaşadığımız coğrafyayı, ülkemizi geçmişten günümüze nasıl tanımlarsınız?
Hem kendi yaklaşımım hem de çektiğim filmlere de bakarsak şöyle söyleyebilirim. Ne olursa olsun; hangi politik durum, hangi sosyal mesele, hangi sıkıntı olursa olsun ülkesine sonuna kadar inanan biriyim.
Bu cümle, siyaset üstü bir cümledir. Hangi ideolojik zeminden bakarsak bakalım bizim ortak paydamız memlekettir.
Dolayısıyla, bir Türk yönetmen olarak benim anlatacağım şeyler de bu ülkedeki artılar ve eksiler üzerine, bu ülkedeki gerçek meseleler üzerine olmalı.
Bu konuda kendimi de eleştiriyorum. Son altı, yedi yıldır diziler hayatımda çok fazla yer kapladı, sinemasal dertlerimi öteledim..
Yine de bütün yaptığım filmlerde, pozitif anlamda mutlaka ayağını Türkiye'ye basan bir bakış vardır ve bunu hikâye etmek istemişimdir.
Bazen başka kültürlerle çatışması, bazen Türk-Kürt meselesi, bazen Birinci Dünya Savaşı'nda insanlarımızın, çocuklarımızın bu ülke için fedakârlıkları ya da 12 Eylül sonrası,fonunda ihtilal olan tuhaf bir hikâye…
Ne olursa olsun filmin ayaklarının bu ülkeye basmasına dikkat ettim. Bunu ana akım anlayışla, bir yapımcıyla, bir yapımcının sermayesiyle ya da finans koşullarıyla yapmak zor. Çünkü bir tarafınızla "popüler" bir denizde de yüzdüğünüzü unutmamak zorundasınız.
Bu sizin sinematografik olarak yapmak istediklerinizi engelleyebilecek bir şey ama hikâyenin geri planında ya da seyirci salondan çıktıktan sonra hissedecekleri de mutlaka bu ülkeye dair bir mesele, bir renk, bir umut, bir problemi çözme ya da bir barış duygusu olsun istemişimdir.
"Aslolan hikâyedir, oyuncu hikâyenin bir parçası olduğunu unuttuğu anda yabancılaşma başlar"
- İlk izlediğim filmleriniz, "Deli Deli Olma" ve "120" filmleriydi. Sonrasında tabi diğer filmleriniz geldi. Özellikle "Deli Deli Olma" filminde Tarık Akan ve Şerif Sezer'i görünce, ister istemez aklıma Şerif Gören ve Yılmaz Güney'in "Yol" filmi gelmişti. Tarık Akan, Şerif Sezer, Demet Akbağ gibi çok önemli oyuncularla çalıştınız. Sinemada yönetmen-oyuncu ilişkisini nasıl tanımlıyorsunuz?
Aslında bu biraz karmaşık ve çok katmanlı bir mesele. Yönetmenin ilk cümlesi şudur:
Ben hikâyeyi anlatmak istiyorum. Oyuncu da bu hikâyeyi anlatacak temel unsurlardan bir tanesi, hatta birincisi ama önemli olan hikâyeyi anlatmak.
Dolayısıyla, her zaman şunu söylerim: "Aslolan hikâyedir. Tabii ki oyuncunun katkısı çok büyük; oyuncuların dramatik, artistik yetenekleriyle bu işler yürüyor. Ama aslolan hikâyedir, oyuncu hikâyenin bir parçası olduğunu unuttuğu anda yabancılaşma başlar."
Bu seyirciye de sirayet eder. Oyuncu hikayenin merkezine sadece kendini koyduğu anda aslında kaybetmeye, ayağının altındaki zemin kaymaya başlar.
Tabi yönetmenle oyuncunun farklı ilişki modelleri vardır. Bu yüzden yönetmen bütün bu modelleri, ve bunlara katkı yapacak manevi unsurları bilmek zorundadır.
Psikoloji, sosyoloji, coğrafya bilmek zorunda, yönetmenin entelektüel birikiminde zaten olması gereken şeyler bunlar. Özellikle Türkiye'de, bu sektörde, oyuncular çoğu zaman şımarmaya, işi kendine döndürmeye ya da meseleyi anlamamaya meyillidirler.
Bunun başka başka nedenleri olabilir. Önemli olan bunları yönetebilmektir. Türkiye'de dizilerde ve popüler sinemada bir sahneyi çekmek, çözümlemek bir yönetmen için işin en kolayı; işin zor olan kısmı oyuncular topluluğunu sürekli belli bir seviyede tutabilmek.
Bunu bazen konuşarak, bazen anlayışla bazen de işin dışında gibi görünen motivasyon yöntemleriyle oyuncuyu iyi hissettirerek yapıyorsunuz.
Dolayısıyla, popüler dünyada oyunculuk benim açımdan sağlıklı bir müessese değil, zaten bu sağlıksız hislerde olan insanlarla mümkün olduğu kadar bir araya gelmemeye çalışıyorum ama dizi dünyasında bu elinizde olan bir şey değil.
Benim için önemli olan setin birinci bölüm de olsa, yüzüncü bölüm de olsa o gün başlamış gibi bir heyecanla, dramatik artistik açıdan bir yaratıcılıkla bezenmiş halde yürüyor olmasıdır.
Bunu sağlamadığınız yerde, hiçbir şeyin aslında anlamı yok. Bu, seyircinin çoğu zaman farkında olmadığı bir şey çünkü seyirci özellikle televizyon işlerinde karaktere inanarak ve hatta kendini onun yerine koyarak takip eder diziyi.
Önce iyi insanları bir araya getirmek lazım sonra oyunculuktan, sanattan, sinemadan bahsetmek lazım. Bütün bunları alt alta topladığınızda sıkıntılı bir durum varmış gibi bir sonuç çıkabilir.
Benim kastettiğim sadece bu değil. Oyuncuyla yönetmenin ilişkisi, yönetmenin bütün hikâyeye, manevi anlamda her şeye ve setin bütün unsurlarına hâkim olması, biliyor olması, durumlara vakıf olması ve her problemi çözebilecek potansiyelde ve muhtariyette olması durumundan sonra gerçekleşir.
Aksi halde herkes kendi başına bir şeyler yapar. Klasik "orkestra şefi ne işe yarıyor?" sorusu gibi, dizilerde durum bu şekilde. Bu dramatik doz adını verdiğimiz şey, bazı işlerde ahenk getiriyor bazılarında getirmiyor.
Tam da orkestra şefinin elindeki tahta çubukla ilgili bir şey. O ritmi bütün oyuncularınıza aynı oranda geçiremezseniz, yer yer öğretemezseniz ya da oyuncu bu durumlara farklı nedenlerle kapalıysa buradan başarılı ve yaratıcı bir çalışma çıkmaz.
"Bizim için çocuklar çocuktur; oyuncu değil"
- Hocam filmlerinizde şöyle bir şey gördüm. Bergman'ın Bir Evlilikten Manzaralar filminde iki çocuk vardır. Evdeki iki çocuktan bahsedilir ama o çocuklar neredeyse hiç gösterilmez. Yapılan röportajlarda bu soru Bergman'a sorulmuş ve şöyle bir cevap vermiş: "İlk olarak, kadın erkek hikâyesine odaklanmaya çalıştım. Diğer sebebi de film setlerinde çocukları yönetmek sıkıntılıdır." Sizin filmlerinizde çocuk oyuncular çok başarılı performanslar sergiliyor, bunun sırrı nedir? Çocuklardan bu kadar başarılı randımanı nasıl alıyorsunuz?
Aslında sette çocuk olduğu zaman ben çok sinirli oluyorum ama çocuklara karşı değil, ekibe karşı. Çünkü diyelim ki üç yaşında bir çocuk sete geliyor. Benim için üç yaşındaki çocuğun sette kalma süresi, sahnede kalma süresi on dakikayı geçmemeli.
Bütün asistanlarım, bütün ekip bunu bilir ve her şeyi buna göre tertip eder, tedbir alırlar. Çekim öncesinde bir asistanım çocukla oyun oynayarak bütün meselenin bir yalandan ibaret olduğunu; orada biri ağlıyorsa bunun gerçek olmadığını, biri gülüyorsa bunun keyifli bir oyun gereği olduğunu anlatacak bir ortam yaratır.
Dolayısıyla benim için yakından çekemedim, sağdan baktım, çocuğun yüzünü göremedim gibi şeyler önemli değil; çünkü çocuk kendi iradesiyle o sette bulunmuyor.
Anne babasının iradesiyle ve biz onun görüntüsünü beğendiğimiz için orada duruyor ve anne babası para kazansa da çocuk olarak orada bir birey değil.
Biz çocuğun birey olduğunu ve bizim arkadaşımız olduğunu hissettirmeye çalışarak, yapabildiğimiz oranda her ortamda oyuncu koçu ve psikolog gibi birinin mutlaka çocukla ilgilenmesini sağlıyoruz.
Ekip olarak, çocuğun kendi kişisel yaşamında zarar göreceği bir ortamı bir saniye olsun hissettirmemeye çalışıyoruz. Çocuğu rahat ve mutlu hissettirdiğimiz oranda da çocuk kendi içgüdüsel eylemlerini, reflekslerini bizimle paylaşır.
Çocuk ne yaptıysa benim için doğru olan o dur. Yani "hadi oğlum sarıl annene ve hüngür hüngür ağla" gibi saçma sapan ve ajite edecek bir durum yaratmamaya çalışırız.
Böyle olunca da çocuklar daha sade, dramatik bir sahne olsa bile durumun daha içinde gibi görünüyor. Bu şekilde çok katmanlı bir durum yaratmaya çalışıyoruz.
Kaldı ki, sendikanın da çocuk oyuncularla ilgili net bir takibi ve kanuni yaptırımları da var. Biz çok şükür bununla hiç karşı karşıya gelmedik; çünkü bizim için çocuklar çocuktur; oyuncu değil.
Oyunun kurallarını nasıl ilerleteceğimizi bilmeye çalışıyoruz. Dolayısıyla oyunculuklarına da buradan bakmaya çalışıyoruz. "Çocuk iyi oynayamamış" cümlesi benim için "ee ne olmuş" diye özetleyebileceğim bir cümledir; çünkü o çocuk.
Bu konuda çok hassasım hatta sette bebek ağladığı zaman, Elif isimli bir asistanımız var o hemen müdahale eder çünkü bir çocuk ağlarsa ben, kendimi kaybedecek derecede çok sinirleniyorum.
Çünkü benim de çocuklarım var, o benim çocuğum da olabilir. Benim için başka bir çocuğun eğer "işçi" konumundaysa kendi çocuğumdan farkı yok. Çocukları oynatmakla ilgili böyle genel bir hassasiyetim var.
"Dizilerde de filmlerde de mekân dediğiniz şey oyuncularınızdan biridir"
- Kars deyince aklıma edebiyatta Cemal Süreya'nın şiiri, Orhan Pamuk'un 'Kar' romanı; sinemada da sizin 'Deli Deli Olma' filminiz geliyor. Bu bağlamda şunu sormak istiyorum. Mekân seçimlerinizi nasıl yapıyorsunuz? Öncesinde nasıl bir çalışmanız oluyor?
Dizilerde daha farklı oluyor. Bu iş için mekân sorumlumuz var, sürekli mekân arayan biri var. Sadece zaman içerisinde benim neyi sevip neyi sevmeyeceğimi; bizim işimize neyin yarayıp neyin yaramayacağını bildiği için ya da öğrendiği için birbirimizle güzel güzel anlaşıyoruz.
Fakat dizilerde de filmlerde de mekân dediğiniz şey oyuncularınızdan biridir. Dolayısıyla, Kars'tan bahsediyorsanız Mişka Emmi'nin evi, onun yalnızlığını, duygusal durumunu, psikolojik durumunu hissettirecek mekân Tarık Akan kadar önemli bir şeydir.
Benim için mekân aramanın bir oyuncuyu aramak gibi bir anlamı var. Ayrıca mekân size filmi ilk gösteren şeydir. Yani filmi o zamana kadar senaryoda okumuşsunuz, üzerine birçok geceyi uykusuz geçirmişsiniz, korkmuşsunuz, acaba nasıl olacak diye kaygılanmışsınız; sonra bir yere gidiyorsunuz ve o yer size diyor ki: "İşte oyuncun bu kapıdan çıkacak".
Dolayısıyla film için ilk somut veri, mekân için konuşursak, "evet" dediğiniz andır. Her yönetmen farklı bakar bu duruma; kimi yönetmen der ki "çok büyük olsun, şöyle olsun, böyle olsun"...
Kendi adıma mekân arayan arkadaşlara bu şekilde tarif edemem. Hisle ilgili bir şey bu; "evet, Mişka bu kapıdan çıkar" ya da "şimdi kapıyı kapattı, içeri girdi" diye hissettiğim an o mekân benim için doğru mekândır.
Onun dışında çok önemsemem. Özellikle dizide diyelim ki postane önünde bir kadın konuşacak. Onu yardımcı yönetmen seçer, biz de gider çekeriz.
Tabi bu, dizinin resmini bulduktan, hikâyesini oturttuktan sonra daha kolay yapacağımız bir şey; ama bazı yönetmenler mekânlara çok takılır. Ben mekân konusunda filmlerde biraz daha seçiciyim galiba.
"Her zaman kendimi yazma halinde gördüm ama yazıyor olmak başka, yazar olmak başka"
- "Salacak-Harem" kitabınızla Yaşar Nabi Nayır hikâye armağanı aldınız. Bildiğim kadarıyla sonra herhangi bir öykü ya da roman yazmadınız. Bununla alakalı bir çalışmanız var mı? Edebiyata tekrar dönmek istiyor musunuz?
On beş on altı yaşlarımdan beri yazmaya uğraşıyorum. Gençliğimde de şu anda da edebiyata bulaşmış, yazmak isteyen herkesin büyük bir saygıyla hatta çoğu zaman çekinerek, uzaktan baktığı Varlık Dergisi'ne hikâye dosyamı göndermek, buna karar vermek bile birkaç hafta sürdü.
Karar veremedim, korktum. 1999 yılında, o derginin verdiği Yaşar Nabi Nayır Ödülü'nü kazanmış olmaktan dolayı oldukça gururluyum. Benim için, hayatımdaki en önemli şeylerden bir tanesidir.
Fakat hayat planladığımız gibi gitmiyor. Her zaman kendimi yazma halinde gördüm ama yazıyor olmak başka, yazar olmak başka.
Bir sürü hikâye dosyam, yazdıklarım var ama hayat o kadar hızlı geçti ki; sinema vardı, film çekmek benim için çok önemliydi, en büyük tutkumdu.
Bu yüzden yazdığım metinleri değerlendiremedim. Sonra bir yayınevi kurduk, hala aktif bir yayın evi bu yüzden kendimi hala o dünyanın içinde hissediyorum, çok okumaya çalışıyorum ama şimdi bunu yazdım diyebileceğim bir aşamada değilim.
Kendimi o seviyede görmediğim için o taraf şimdi karanlıkta. Bir yandan da tabii dizi çekerken ben de roman yazıyorum diye ortalarda dolaşmak çok makul görünmüyor. Orası benim için hala "Ah! Keşke" dediğim bir yer.
"Kimsenin çaba gösterip kafa yorduğu yok; yönetmenlik her şey hakkında merak içinde olmak demektir"
- Sinema öğrencilerinin büyük bir bölümü yönetmen olmak istiyor. "Herkes yönetmen olursa, görüntü yönetmeni kim olacak? Makyajı kim yapacak? Cast'ı kim yapacak?" diye öğrencilere sormak istiyorum. Aynı şey konservatuarda okuyan tiyatro öğrencilerinin bir kısmında da var. Dizi oyuncusu olmayı istemek gibi... Tiyatronun önünde olan şeyler var; çünkü "çok çabuk popüler olmak, çabuk zengin olmak" isteyen bir nesil olduğu için bu işin ne kadar emek gerektirdiğinin; ne kadar entelektüel seviye gerektirdiğinin ne yazık ki farkında değiller. İletişim fakültesi mezunu olarak özellikle sinema öğrencilerine neler tavsiye etmek istersiniz?
Şöyle söyleyeyim. Türkiye'nin her yerinde çok fazla Sinema ve Televizyon Bölümü var. Yeni üniversiteler, yeni bölümler açıldı. Bir bölümü bitirmek, formasyon değeri olarak çok önemli; ama bir insanın yönetmen olması için "Sinema Televizyon okudum, artık her şey tamam" demesi çok büyük bir yanılgı.
Film çekmek için bu şart değil; fakat örgün eğitim ya da formasyon çok önemli. Çok fazla arkadaş bana yazıyor, samimi gördüğüm insanların çoğuna da cevap yazıyorum.
Temel eksiklik şu: Yönetmen ya da oyuncu olmak istediğini söylüyor; fakat söylediği, hayal ettiği şeyle uzaktan yakından hiçbir ilgisi yok.
Hiçbir ilgisi olmadığı gibi hiçbir çabası da yok. Bir şeyi başarmanın tek bir koşulu var. Genellikle biz Türkler tembel olduğumuz için şöyle yorumluyoruz: "Torpili yok o zaman hiçbir şey yapamaz, benim torpilim yok ben ünlü oyuncu olamam." Bunlar şehir efsanesi…
Bir şeyi başarmak istiyorsanız çaba göstermek zorundasınız. Özellikle yönetmenlikle ilgili, genç arkadaşlar konuşuyorum. Tiyatrodan haberi yok, kimse tiyatroya gitmemiş. Falanca yönetmenin son filmini izlememiş.
Bizim gençliğimizde yönetmenleri Instagram'da, şurada burada görme şansımız da yoktu; fakat bir yönetmenin ilkokulu nerede okuduğunu, nerede ustasından dayak yediğini, nerede askere gittiğini bile takip eder, okurduk; ağzından bir cümle duymaya çalışırdık.
Şimdi her şey dijital ortamda hazır; fakat kimsenin çaba gösterip kafa yorduğu yok. Ülkenin en önemli, en temel meselelerine; en "popüler" usta sanatçılarına ilişkin fikirleri yok.
Yönetmen olmak istiyorsunuz fakat hiç yönetmen tanımıyorsunuz. Bırakın filmlerini izlemeyi, hiçbir şeyi takip etmiyorsunuz. O zaman X Kanalı'nın sahibi sizin amcanız bile olsa bir aşama kaydedemezsiniz.
Yönetmenlik her şey hakkında merak içinde olmak demektir. Arkadaşların merakı yok. Böyle olunca da kafa yordukları şeyler çok yüzeysel, hazır kalıp, öğrenilmiş basit şeyler olarak kalıyor.
"Benim bir hikayem var" diyor mesela, "Nedir hikayeniz?" diyorum. "Kadına şiddetle ilgili" diyor. Sen hikâyeni böyle ifade ediyorsan zaten kadına şiddetin de ne olduğunu bilmiyorsun.
"Ben oyuncu olmak istiyorum, Çukurova'da figüran lazım mı?" diyor. Bir yönetmenle böyle bir iletişim kurduğunuz zaman zaten hiçbir şey olmayacağı belli.
Tabii ki hayat çok zor, bizim gençliğimizde de öyleydi; işte kitaplar pahalı, filmler pahalı… Filmler pahalı değil; şimdi o kadar çok dijital mecra var ki benim yirmi yaşında izleyemeyeceğim, Almanya'dan bir arkadaşım bana gönderirse izleyebileceğim filmleri şimdi dijital ortamda, hatta yasadışı olarak internette herkes izliyor.
Bilgi o kadar açık ve ulaşılabilir durumda fakat takip eden yok. Herkes Instagram'da birbirini like ediyor; storylerde saçıma fön çektim, dudağıma dolgu yaptırdım gibi bir hayat sürüyor.
"Hakikatin ne olduğu üzerine kafa yormak lazım; hayatın anlamına dair düz cümleler kurmaktan öte bir dünya var"
- Tik Tok gençliği oluştu.
Evet, öyle bir durum oluştu ama hakikat buralarda değil. Hakikat senin ülkende, senin ülkenin gerçeklerinde… İlla çok politik biri olmak zorunda da değilsin.
Her akşam haber bültenini şöyle bir izlesen, baban eve geldiğinde o günün nasıl geçtiğini babandan iki cümleyle dinlesen zaten küçük bir fikir sahibi olursun.
Herkes çok büyük filmler yapmak istiyor. Hâlbuki genç arkadaşlarla konuşuyoruz "ne yapacağız" diye soruyorlar; kısa filmleri var, şu var bu var.
Babanın hikâyesini anlatsan, baban eve geldi, yorgundu. O gün senedi vardı ödeyememiş. Annen fasulye yapmış, sana gülümsemiş, sonra haber izlerken uyuyakalmış. Bunu anlatsan da bu çok değerli bir hikâye...
Ama biz hem kendi gerçeklerimizden kaçıyoruz hem de işte böyle sosyal medyada kendimizi olduğumuzdan farklı gösterip bir şeyler yapmaya uğraşıyoruz.
Hakikatin ne olduğu üzerine kafa yormak lazım… Hangi siyasal düşüncede olursanız olun, hangi felsefi düşünceye sahip olursanız olun hakikate, hayatın anlamına dair düz cümleler kurmaktan öte bir dünya var.
Yaratıcı insanın bunu düşünmesi lazım; bunun üzerine kafa yorması lazım. İster yönetmen olsun ister subay olsun ister Cihangir'de oturan ünlü bir oyuncu olsun herkesin ortak paydası bu memleket.
"Öğrendiğim her şeyi Lütfü Akad, Yılmaz Güney, Ömer Kavur, Atıf Yılmaz gibi ustaların çektiklerinden öğrenmişimdir"
- Sizi en fazla etkileyen filmler, yönetmenler kimler oldu?
Gençliğimden beri önce Star Wars'lar, Indiana Jones'ler gibi filmler, Türk filmleri üzerinden seyir zevkim gelişti ama benim en beğendiğim, en çok saygı duyduğum, en çok etkilendiğim Türk yönetmeni Ömer Kavur'dur.
Hiç tanışmadım ama kendisini hep bir usta belledim. Klasiklerden başka isimler de var tabii özellikle Lütfü Akad...Bugün bir kare bir şey çekebiliyorsak ben çektiklerimi okuldan değil ki iyi bir okulu da bitirdim, onların filmlerini izleyerek çekebiliyorum.
Öğrendiğim her şeyi Lütfü Akad, Yılmaz Güney, Ömer Kavur, Atıf Yılmaz gibi ustaların çektiklerinden öğrenmişimdir ve bu benim için büyük kazançtır.
- Hocam çok teşekkür ediyorum.
Ben teşekkür ediyorum.
© The Independentturkish
